viernes, 12 de abril de 2013

"Éxodo y exilio del arte. La odisea del Museo del Prado durante la Guerra Civil, Madrid" Arturo Colorado Castellary



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"Éxodo y exilio del Arte."

Arturo Colorado Castellary

Cátedra. Madrid, 2008. 400 páginas

 Aquí se narra una epopeya: la evacuación del patrimonio artístico español de la zona republicana que, amenazado durante la Guerra Civil, cruza las fronteras para volver -parece que en su mayor parte- a su lugar de origen. Entre otras colecciones, este patrimonio estaba formado por las del Museo del Prado, las de El Escorial, del Palacio Real de Madrid, del Duque de Alba, de los monasterios de las Descalzas Reales y de la Encarnación… Un tesoro espiritual, se dijo repetidamente, que no era propiedad de ningún gobierno, sino un legado para la humanidad. 
En condiciones muy adversas, incluso bajo las bombas y arriesgando la vida, salvarlo fue la empresa heroica de esforzadas personas como Timoteo Pérez Rubio o -en otro sentido- José María Sert y de altos funcionarios extranjeros que se comprometieron en su defensa… Y también de muchos hombres anónimos -soldados o simplemente ciudadanos- que hicieron más de lo humanamente posible para preservarlo. El episodio que explica el profesor Arturo Colorado Castellary revela y documenta la vida secreta de la pintura, aquellas historias que se acumulan en su reverso -su cara oculta- y que pasan inadvertidas a la simple contemplación. Una historia, en este caso, hecha de heroísmo, pero, como veremos, también de mezquindades. 



En 1939, pocos meses después de acabar la guerra, las obras del Prado regresan a Madrid.

El libro que comentamos tiene el origen en la tesis doctoral de Arturo Colorado Castellary. Esto significa años de trabajo, exhumación de documentación inédita, investigación en diversidad de archivos y testimonios… una información que apabulla y persuade al lector por su caudal y el nivel de la argumentación. Y sin embargo, a pesar del aparato documental y del rigor científico, y de la complejidad histórica y jurídica del tema, Colorado Castellary ha sabido hilar un relato apasionante, especialmente la primera parte, que trata de la evacuación de las obras hasta su llegada a Ginebra. La suya es una escritura ágil y transparente que emociona porque sabe transmitir la dimensión heroica del “salvamento” del patrimonio.

Nueva versión y puesta al día de otras publicaciones del autor, la aportación del libro no sólo consiste en la restitución de la memoria de un episodio marginado o ignorado, sino especialmente la exhumación de materiales para la reflexión… y también para la polémica.

Entre otros aspectos, una polémica está abierta: la que cuestiona la necesidad de evacuación de las obras, con los posteriores riesgos que conllevó, especialmente en el Ampurdán, cuando el ejército republicano en desbandada se retiraba hacia Francia. Fue entonces, a principios de 1939, cuando de una manera improvisada y precipitadamente, las obras cruzaron la frontera en condiciones dramáticas, bajo los bombardeos de la Legión Cóndor y con las fuerzas nacionalistas a pocos kilómetros. Un comité internacional semioficial -formado por los directivos de los principales museos de las democracias occidentales- había pactado con los responsables republicanos la expatriación del patrimonio artístico a la sede de la Sociedad de las Naciones en Ginebra. Sin embargo, el acuerdo presentaba graves problemas jurídicos. Este comité fue una iniciativa personal de Sert y el acuerdo se gestó a espaldas tanto del Gobierno de la República como del de Burgos. A los republicanos -ya sin ninguna autoridad y cuando se batían en retirada a Francia- no les quedó otra alternativa que aceptarlo. En el acuerdo se explicitaba que aquel patrimonio era un bien común de la nación española y se señalaba el compromiso de su devolución una vez restablecida la paz. Esto significaba que la devolución era independiente al signo político del gobierno y que la condición de la devolución era la restauración de la “paz”. En fin, el “salvamento” se ha calificado de locura y de milagro. Milagro, porque la mayor parte de las piezas-no todas- volvieron. Colorado Castellary se interesa especialmente por las obras del Prado y éste es el objeto de su estudio. Pero hubiera sido interesante que se explicara lo que sucedió con las joyas y el oro que acompañaba al patrimonio artístico dispuesto en el norte de Cataluña y que según parece acabaron en el yate “Vita” con destino a México. ¿Cómo cruzaron estos cargamentos la frontera? ¿Cómo se les separó de los objetos artísticos y con qué criterios? Dilucidar estos delicados aspectos posiblemente aportaría una nueva perspectiva.

El DVD que acompaña y complementa el libro con un documental realizado por Alfonso Arteseros con testimonios y protagonistas de la época. Además, se incorporan y contrastan las opiniones de una serie de expertos. Unos aprueban la oportunidad de la evacuación. Otros, al contrario, la denuncian, al menos en los términos que se hizo. De ahí que el profesor José álvarez Lopera afirme que, efectivamente, el salvamento fue una gesta heroica, pero heroica por falta de planificación política: la heroicidad de los técnicos y las personas que velaron directamente el tesoro no corresponde con el comportamiento de los políticos…

A la luz de la documentación manejada, efectivamente existen puntos oscuros sobre las motivaciones y fines de la evacuación. Es evidente que la presión de los bombardeos -así como la actuación incontrolada de la milicia- hacía necesario tomar precauciones. Pero, había muchas posibilidades a contemplar, al menos sobre el papel. Se ha señalado que quizás se hubieran podido acondicionar los sótanos del Prado, o construir búnkeres en Madrid, o utilizar las cámaras acoradas del Banco de España. También hubiera sido posible negociar con el enemigo una zona neutral, acaso buscar el auxilio de organismos internacionales o inmovilizar el patrimonio con exposiciones internacionales en territorio extranjero como hicieron, en parte, los catalanes…

Hay un aspecto muy significativo: el Gobierno de la República dispuso que el tesoro siempre le siguiera allí donde estuviera. Su voluntad era tener un estricto control sobre él. En palabras de Pérez Rubio, responsable directo del salvamento en la zona republicana: “El Gobierno había tomado la decisión de que las obras de arte le acompañaran siempre”. El grueso del patrimonio se dirigió a Valencia cuando Azaña con su equipo se instaló en aquella ciudad por las circunstancias de la Guerra. Y luego, ambos -patrimonio y responsables políticos- se trasladaron a Cataluña, bajo la presión de los nacionales. Interesa señalar esta asociación: Gobierno republicano y tesoro cultural. Se trataba de articular una imagen de la República vinculada a la cultura, una especie de estrategia de propaganda. Tal vez con ello se buscara una especie de expiación por el saqueo del patrimonio religioso. O también podría considerarse otras hipótesis: una especie de escudo o una reserva para adquirir material de guerra. En todo caso esta asociación era una instrumentalización del arte y el patrimonio para una finalidad política. 


En este sentido, el de la instrumentalización de la cultura, el comportamiento de los nacionales no fue distinto. Ellos también intentaron rentabilizar políticamente “el salvamento” y la devolución de las obras después de que el tesoro se dispusiera en Ginebra. Las circunstancias habían cambiado -ya no hay acciones heroicas, al contrario- pero el problema es el mismo: la utilización de la cultura como una caja de resonancia propagandística. La primera exposición internacional del Régimen -y su primer triunfo en el plano cultural y político- fue la exposición realizada con una selección de obras maestras del Prado procedente del “salvamento” y celebrada en Ginebra en verano de 1939. La idea clave que sobrevuela el libro es la utilización de la cultura, la apropiación del aura del arte convertido en propaganda. 


  
El acuerdo de Figueras
 De cómo salieron las obras del Prado de una mina catalana

En marzo de 1938, cuando la ofensiva de los nacionales en su carrera hacia Levante se intensifica, el Gobierno republicano decide trasladarse, junto con las obras del Prado, a Barcelona, donde fueron depositadas en el castillo de Peralada, en el de Figueras e incluso en una mina de talco. No será su último viaje. En la Nochebuena de 1938, Franco lanza su ataque final sobre Cataluña y lo que queda del Ejecutivo tricolor decide sacar las pinturas del país. Se firma entonces el acuerdo de Figueras, un documento inédito localizado por Colorado en donde se acuerda trasladar los cuadros a Francia y se especifica que son patrimonio español y que, terminada la guerra debían regresar.

http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/23033/Exodo_y_exilio_del_Arte


Prólogo de 'Éxodo y exilio del arte'

Arturo Colorado Castellary

28 de junio de 1939, en el pueblecito de Collonges-sous-Salève, Manuel Azaña, ya en el exilio y poco antes de su muerte, recordaba, en una carta dirigida a su amigo Ángel Ossorio, su estancia en enero de ese mismo año en el castillo de Peralada, última residencia del Presidente de la República antes de abandonar tierras españolas y uno de los depósitos más importantes de las obras de arte evacuadas desde Madrid:

Repetidamente le llamé la atención a Negrín. «El Museo del Prado -le dije- es más importante para España que la República y la monarquía juntas.» «No estoy lejos de pensar así», respondió. «Pues calcule usted qué sería si los cuadros desaparecieran o se averiasen gravemente.» «Un gran bochorno.» «Tendría usted que pegarse un tiro», le repliqué. Negrín me informó de que se hacían trabajos en una mina, para aprovecharla como depósito. Resultó ser la de La Bajol. Pero en cuanto a poner en salvo anticipadamente todos los museos, no se hizo nada. De la verdadera situación de todo esto, no me enteré hasta que fui a residir en Peralada. Debajo de nuestro comedor estaban los Velázquez. (...) Cada vez que bombardeaban en las cercanías, me desesperaba. Temí que mi destino me hubiese traído a ver el museo hecho una hoguera. (...) El del tiro hubiese sido yo.

¿Qué había ocurrido para que lo más destacado del «tesoro artístico español» -expresión muy de la época- estuviera afrontando el momento más grave de toda su historia tan lejos de sus lugares habituales de exposición?

Casi tres años antes, el pronunciamiento militar de los generales insurrectos de julio de 1936 había fracasado en su intento de hacerse con el poder total. Pronto España quedó dividida en dos bandos que se combatirían con saña a lo largo de una larga guerra civil de tres años. En el transcurso de tan interminable guerra, el patrimonio artístico de la nación estuvo sometido a todo tipo de peligros, de saqueos y de incendios, de bombardeos y de ataques indiscriminados. Numerosos fueron los edificios históricos destruidos y también las obras que desaparecieron. Difícil es cuantificar todo lo que España perdió de su patrimonio histórico-artístico durante aquellos terribles años.

La historia que vamos a narrar aquí constituye seguramente la mayor empresa de salvamento y traslado de obras de arte de toda la historia. Es una de las aventuras más sorprendentes que pueda imaginarse y, a la vez, es una historia prácticamente desconocida por los españoles, a pesar de que gracias a estos acontecimientos el Museo del Prado, los fondos de El Escorial, del Palacio Real de Madrid, de los monasterios de las Descalzas Reales y de la Encarnación, la colección del Duque de Alba... siguen existiendo.

Me encontraba en el archivo del palacio de Naciones Unidas de Ginebra en mayo de 1984, investigando sobre las pinturas de José María Sert que decoran la Sala Francisco de Vitoria de dicho edificio, cuando un solícito archivero me preguntó si quería ver la caja que contenía la documentación referente al tesoro artístico español. Le contesté un sí dubitativo atraído por la curiosidad investigadora. Añadió que la documentación acababa de ser desclasificada como reservada y que, por lo tanto, sería el primero en consultarla. Pocas veces en mi vida he sentido tanta emoción al abrir aquella caja e ir desvelando una documentación inédita que mostraba una historia riquísima de tensiones internacionales, de esfuerzos titánicos por salvar un patrimonio en peligro, pero también plagada de mentiras y mezquindades. Volví los días siguientes y fui fotocopiando aquella maravilla, auténtico tesoro para un historiador.

Desde entonces, a través de la investigación y de la escritura, me uní a los pocos autores que llevaban años reivindicando la labor de todos aquellos que participaron en tan arrojada epopeya, labor que fue sometida a una amnesia total durante el franquismo -como tantos temas de la República y de la guerra-, cuando no se malinterpretó intencionadamente. Después, durante la Transición, comprobaríamos que parecía existir una especie de acuerdo tácito entre los partidos -en el poder o en la oposición- para olvidar todo lo referente a la guerra y al franquismo.

A pesar de ello, algunos de los protagonistas del salvamento y protección del patrimonio artístico durante la guerra fueron los que iniciaron el camino de la reivindicación. Desde el exilio se escribieron importantes y sentidos testimonios. María Teresa León, que estuvo al frente de la empresa de salvamento al principio de la guerra, publicó en Buenos aires en 1944 La historia tiene la palabra (Noticia sobre el salvamento del Tesoro Artístico). El libro, ampliamente ilustrado, titulado Salvamento y protección del tesoro artístico español durantre la guerra, de José Lino Vaamonde, el que fuera durante la guerra arquitecto encargado de la protección del Museo del Prado y activo colaborador de Timoteo Pérez Rubio, fue publicado en Caracas en 1973. Después, a la vuelta del exilio, les siguieron en la tarea el poeta Rafael Alberti con La arboleda perdida (segunda parte), y el cartelista Josep Renau, Director General de Bellas Artes de la República durante la guerra, con Arte en peligro. Todos éstos son testimonios esenciales de varios de los protagonistas, centrados especialmente en la labor de protección y evacuación en España, pero ignorando en gran parte la salida del patrimonio al extranjero en 1939 y dejándose los autores arrastrar en varios de sus pasajes por la propia pasión de la experiencia vivida. Quizás fuera por esta causa y por la modestia que le caracterizaba por lo que Timoteo Pérez Rubio no quiso tomar la pluma para dejarnos el que seguramente hubiera sido el más completo testimonio de aquellos años, porque nadie como él conoció toda la labor desarrollada para preservar el patrimonio artístico español, a cuyo frente estuvo desde el inicio hasta la evacuación a Ginebra, el inventario de las obras y la entrega al Gobierno franquista por parte de la Sociedad de Naciones. Ninguno de los autores citados participó en el terrible paso de la frontera de febrero de 1939. Timoteo Pérez Rubio lo dirigió.

Hay que esperar a 1982 para que aparezca la primera aportación historiográfica -documentada y rigurosa- de la mano de José Álvarez Lopera, en la que el autor analiza la labor realizada por las Juntas del Tesoro Artístico y la política de los gobiernos republicanos sobre el patrimonio cultural. A esta aportación se añadía mi investigación, publicada con el título El Museo del Prado y la Guerra Civil, por la pinacoteca madrileña.

El libro que tiene el lector en sus manos es una nueva edición de mi obra publicada por el Museo del Prado en 1991; no se trata por lo tanto de una simple reedición, sino que he revisado, reorganizado y actualizado el texto de entonces y he podido incorporar una nueva documentación que he ido encontrando a lo largo de estos años. En primer lugar, quiero hacer mención de los papeles personales de Timoteo Pérez Rubio a los que su hijo, Carlos Pérez Chacel, tan amablemente me dio acceso. Su esposa, Rosa Chacel, me contó que al regreso de «Timo» a España, después del exilio en Brasil, en 1974, numerosas personas le insistieron para que escribiera sus recuerdos de la época de la guerra, cosa que le tentó y que inició, hasta que José Lino Vaamonde le entregó en Madrid el libro que había publicado recientemente. Me imagino a Timoteo Pérez Rubio aliviado porque otro ya había publicado una obra sobre el tema y podía liberarse de escribir sobre lo que él había hecho, finalmente sobre sí mismo. En el archivo personal de Timoteo Pérez Rubio se encuentra una veintena de folios -unos manuscritos, otros mecanografiados por su nuera Jamilia- con anotaciones sobre lo que iba a constituir un libro o conjunto de artículos sobre el salvamento del tesoro artístico español durante la Guerra Civil, escritos que desgraciadamente nunca terminó y publicó. Destaca en estos textos -a veces meditaciones entrecortadas, en otras ocasiones un relato de los hechos con un sentido narrativo de gran fuerza- el enorme valor humano que se desprende de sus palabras: «Estos recuerdos están dedicados a todos los miembros de la Junta Central del Tesoro Artístico Nacional y miembros de las Juntas Delegadas que hicieron posible la magnífica labor que tanto ennobleció al pueblo español a los ojos del mundo civilizado.»

Con estos «recuerdos» contamos para narrar esta historia. Nadie como Timoteo Pérez Rubio, el que fuera Presidente de la Junta Central del Tesoro Artístico de la República durante prácticamente toda la guerra, para ayudarnos a contarla. Este hombre sencillo, de campo, natural del pueblecito extremeño de Oliva de la Frontera, de aspecto netamente español, moreno y de cuerpo enjuto, merece todo nuestro reconocimiento, a pesar de que todos los que lo conocieron y trataron -especialmente su mujer, su hijo Carlos, su nuera, sus amigos- lo han evocado siempre como una persona carente del más mínimo sentido de autocomplacencia o de orgullo.

En 1936, Pérez Rubio tenía ya cuarenta años y contaba con una larga trayectoria de pintor, con una estancia de varios años en Italia, becado por la Academia Española de Roma, y una primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1932. Poseía también una amplia experiencia docente -como Catedrático de Dibujo de Segunda Enseñanza- y en la de profesional del museo, como Subdirector del Museo de Arte Moderno de Madrid. Al estallar la guerra, este pintor sin vinculación partidista decidió dejar el pincel y la paleta -la actividad que más amaba- y trocarlos por el «fusil» para poder luchar, con absoluta responsabilidad y honestidad, en el salvamento del patrimonio artístico amenazado de destrucción. Éste fue el compromiso que asumió con la guerra que asolaba su país. Desde este punto de vista, en la España de 1936 a 1939 hubo dos frentes de lucha: el de las armas y el del arte; en el segundo fueron numerosos -desde el intelectual y el artista hasta el simple soldado- los que lo dieron todo por salvar de la destrucción el patrimonio artístico español.

Otros documentos escritos o gráficos encontrados en archivos o nuevos testimonios vienen a enriquecer esta nueva edición, como es el caso destacable de unos escritos mecanografiados por Manuel de Arpe Retamino, conservador del Museo del Prado, que acompañó a las obras en su evacuación y regreso, así como numerosas fotografías de la época de diferentes procedencias.

Mi libro, publicado en 1991 y hace años agotado, se cerraba con un epílogo dedicado a «la deuda pendiente» que -españoles y extranjeros- teníamos con los que «lo dieron todo por salvar un tesoro de valor universal». Desde entonces han pasado más de tres lustros y hay que reconocer que se han dado pasos importantes en el pago de esta deuda de la memoria. Fue primero la ciudad de Ginebra la que quiso conmemorar el quincuagésimo aniversario de la exposición de las obras del Prado celebrada en 1939, que tan honda huella dejó en la ciudad del lago Lemán. La primera institución española en recordar esta epopeya fue el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo de Badajoz, que en el año 1996 montó una exposición dedicada a Timoteo Pérez Rubio, en la que se incluía una parte destinada a rememorar su papel como Presidente de la Junta Central del Tesoro Artístico de la República. El Museo del Prado ha tardado más de sesenta años en celebrar un homenaje a todos aquellos que en España lo salvaron de las bombas, pero lo importante es que finalmente lo ha hecho mediante el montaje de una exposición, que después fue trasladada a Ginebra.

Hay que citar también las obras que esta investigación y otras sobre el tema han provocado en la creatividad cinematográfica y en la ficción literaria. Habría que citar los documentales realizados en torno a esta historia y la novela Los colores de la Guerra de Juan Carlos Arce, que recrea una aventura, con las licencias que permite la ficción, que tiene como telón de fondo la evacuación a Francia y a Suiza de los cuadros del Prado. Uno de los documentales citados, Salvemos el Prado, también basado en este libro y realizado por Alfonso Arteseros, acompaña a la presente edición como complemento audiovisual de primera importancia, destacando las declaraciones de los actores o testigos que pudimos entrevistar cuando realizamos el rodaje en el año 1989.

Pero la deuda histórica con los salvadores de lo más importante de nuestro patrimonio artístico no ha sido todavía completamente saldada, pues, en primer lugar, son escasos los españoles y los visitantes de nuestro país que sean conscientes de que si pueden seguir admirando las obras del Prado, de El Escorial, del Palacio Real y de tantos museos y monumentos, se debe a aquellos hombres y mujeres que lucharon durante la guerra en el frente del arte. En segundo lugar, y en este caso afecta a lo institucional, todavía no se ha reconocido oficialmente, ni se ha agradecido, el papel desempeñado en esta historia por el «Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de Arte Españoles», constituido con toda urgencia al final de la guerra por los dirigentes de los museos de los países democráticos para intervenir directamente en el escenario bélico y evacuar las obras, como narramos en este libro.

Una labor desarrollada a lo largo de tres años y que supuso el salvamento, protección y evacuación de lo más granado del patrimonio artístico español no pudo ser obra de una sola persona y ni siquiera de unos pocos. Todos los miembros de las Juntas del Tesoro -intelectuales y artistas, técnicos y soldados- y del Comité Internacional que intervino en febrero de 1939, merecen ser recordados como participantes en la mayor empresa de salvamento artístico de la historia. Recordar y popularizar esta empresa, manteniendo viva su memoria, será el paso definitivo para saldar nuestra deuda con todos ellos.

No se trata, al mismo tiempo, de una simple cuestión de justicia histórica y de reconocimiento, es también una tarea ineludible de actualización de la cuestión de los peligros que sufren los espacios y objetos culturales en época de conflicto. Están muy cercanas, además de las terribles pérdidas humanas, las destrucciones del patrimonio en la guerra de la antigua Yugoslavia y el daño infligido al patrimonio cultural e histórico de Iraq, donde hemos visto durante la conquista norteamericana arder la Biblioteca Nacional y los saqueos de los museos arqueológicos de Bagdad, Tikrit y Mosul y la venta fraudulenta en los mercados internacionales de los botines obtenidos. También hace poco hemos visto estupefactos cómo ante las cámaras de la televisión internacional los talibanes afganos demolían las colosales estatuas de Buda en Bamiyán. El tema sigue siendo de absoluta y rabiosa actualidad.

http://www.adn.es/cultura/20080418/NWS-0797-exilio-arte-prado-guerra-civil.htm 

Tributo a los 'rescatadores' del Prado
La deuda tiene siete décadas. La contrajo una nación con un puñado de decididos héroes fanáticos del arte, poco dados a pensar que el genio tiene que ver con las nacionalidades o los pasaportes. Doce responsables de nueve museos de todo el mundo, después de días de lucha, negociación y tensión, lograron hacer trasladar en 71 camiones las obras maestras del Museo del Prado por la frontera con Francia para cargarlas en un tren desde Perpiñán hasta Ginebra. Fue en febrero de 1939. La pinacoteca madrileña conserva hoy lo que lleva dentro, de Las meninas aLa carga de los mamelucos, entre otras cosas, por la acción de un comité internacional compuesto por representantes de nueve museos de todo el mundo que, alentados desde París por José María Sert, lograron que una colección que había emprendido una fuga nómada al principio del conflicto quedase a salvo en la Sociedad de Naciones de Ginebra.

Transporte de Venus y la música de Tiziano al Museo de Arte y de Historia.

El lunes, 25 de enero de 2010, en un homenaje con representantes de aquellos museos -Louvre, National Gallery, Tate, Wallace Collection de Londres, Museo de Arte e Historia de Ginebra, Rijkmuseum de Ámsterdam, Metropolitan de Nueva York, Museos Reales de Bellas Artes de Bruselas y Museos Nacionales Franceses-, el presidente del Gobierno, José Luis Rodríguez Zapatero, les impondrá la Orden de las Artes y las Letras, otorgada ayer en el Consejo de Ministros. Después se inaugurará la exposición Arte salvado en plena calle y por la tarde dará comienzo el congreso internacional Patrimonio, guerra civil y posguerra, dirigido por Arturo Colorado, experto de la Universidad Complutense, y organizado por la Sociedad Española de Conmemoraciones Culturales (SECC).

En la imagen, telegrama del 2 de febrero de 1939 del duque de Alba, agente de Franco en Londres,
solicitando la paralización de los bombardeos en la zona de evacuación del patrimonio artístico.

Fue un éxodo con final incierto. Un viaje sin rumbo fijo que terminó con la misión cumplida: salvar de los bombardeos y el saqueo las obras maestras, entre las que había 525 cuadros, 180 dibujos y las joyas del Tesoro del Delfín. El Gobierno de la República encargó en un principio la misión de sacar todo de allí a María Teresa León, esposa de Rafael Alberti. "Pero si hay un protagonista de principio a fin en toda esta historia ése es Timoteo Pérez Rubio, responsable de la Junta del Tesoro Artístico", comenta Colorado. Su labor desde el principio fue la que acabó implicando al comité: "Ellos vinieron a avalar internacionalmente el trabajo que realizaron en España los responsables de la Junta y que produjo el milagro de que hoy conservemos estas obras maestras", afirma Miguel Zugaza, director del Prado.

Las obras no podían ser guardadas en los sótanos del museo ni en los del Banco de España porque se había demostrado que la humedad las dañaba. La determinación del Gobierno fue fundamental. "Se hizo muy bien. Hay que actuar con la cabeza fría en esas circunstancias", asegura Judith Ara, coordinadora de conservación del Prado. El propio Manuel Azaña se ocupaba personalmente y tenía las obras bajo custodia. Él mismo dijo a Juan Negrín: "El Museo del Prado es más importante para España que la Monarquía y la República juntas".

En la imagen, Timoteo Pérez Rubio hablando en la estación de Ginebra con Neil MacLaren, 
delegado británico del Comité Internacional. 13 de febrero de 1939.

Los tesoros viajaron primero hacia Valencia. De ahí a Barcelona y de la capital catalana a Figueres. "Allí se guardaron en tres lugares: el castillo de Perelada, el de San Fernando y en la mina de Talco", relata Colorado, que ha investigado el tema en su libro Éxodo y exilio del arte (Cátedra). Apenas sufrieron daños. "Tan sólo Los fusilamientos del 2 de mayo, que fue rasgado por un balcón a su paso por un pueblo. Son sus heridas de guerra", declara Zugaza.

Pero no siempre el compromiso internacional fue decisivo. De hecho, María Teresa León ataca duramente a los responsables de pinacotecas europeas por desentenderse al principio de la guerra. "Es en 1939 cuando se produce el cambio. Fueron los responsables de los museos a título personal y poniendo dinero de sus bolsillos los que finalmente negociaron con el Gobierno de la República en retirada la necesidad de trasladar las obras a Ginebra. Eso les da todavía mucho más mérito", asegura Colorado.

En la imagen, traslado de las obras de arte al Palacio de las Naciones de Ginebra. 14-17 de febrero de 1939.

El 3 de febrero de 1939 se firmó el acuerdo. Había que conseguir camiones. Los franceses no los proporcionaban. "No sé cómo, el Gobierno se hizo con ellos dentro de España, desalojando soldados y ciudadanos en retirada en circunstancias dramáticas", relata Colorado. Durante cuatro días seguidos, los 71 vehículos partieron hacia Perpiñán, donde se cargarían en un tren hasta Ginebra para pasar a custodia de la Sociedad de Naciones. Quedaron depositadas allí con la condición de no ser devueltas hasta que terminara el conflicto.

La acción marca un precedente histórico. "El del concepto de Patrimonio de la Humanidad. Es la primera vez que representantes de varios países se ponen en marcha coordinadamente para salvar algo que consideran un bien universal", aduce Colorado. "Fue fundamental para el resto de conflictos bélicos", agrega Zugaza. "Los métodos fueron novedosos y sirvieron después para legislar en ese sentido", cree Judith Ara.

En la imagen, recepción de las cajas en el Palacio de las Naciones de Ginebra. 
A la derecha, Jacques Jaujard, delegado del Comité Internacional. 17 de febrero de 1939.

Pero todo tiene sus sombras. El acuerdo finalmente no se respetó. "No, porque el Gobierno de Franco reclamó las obras en marzo y le fueron entregadas en 28 de ese mes, días antes del final", comenta Colorado. Varios cuadros no salieron hasta meses más tarde. Los nacionales acordaron con el cantón de Ginebra que podían realizar una exposición. Se hizo entre junio y agosto aunque la mayoría de las obras fue regresando hacia Madrid. Fue un éxito: 400.000 personas visitaron la muestra y Hitler quiso hacer con ellas una similar en Berlín. Pero cuando se recuperó el tesoro no hubo cuentas a pagar. "Sert escribió insistentemente al Gobierno de Franco para que se abonaran los gastos de traslado al menos al comité. Para él era una deuda moral", según Colorado.

En la imagen, análisis de estado e inventario de El triunfo de la muerte de Peeter Brueghel el Viejo
procedente del Museo del Prado.

Pero Francisco Franco, que consideraba a ese comité de salvación colaboracionista con los republicanos, no hizo ni caso. El 7 de septiembre regresaron las obras a Madrid. Las conducía un tren que de noche llevaba las luces apagadas para no ser atacado. Se salvaron así de otro conflicto. Justo una semana antes, el primero de septiembre, había comenzado la II Guerra Mundial.

En la imagen, transporte de las obras desde el Palacio de las Naciones al Museo de Arte y de Historia de Ginebra.

En la imagen, llegada del tren con las obras procedentes de Ginebra a la estación
del Norte de Madrid el 9 de septiembre de 1939.
Jesús Ruiz Mantilla, Madrid: Tributo a los 'rescatadores' del Prado, EL PAÍS, 23 de enero de 2010

  FUENTES:

http://carbularte.blogspot.com/2010/01/tributo-los-rescatadores-del-prado.html
http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/23033/Exodo_y_exilio_del_Arte
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Prado/sorteo/fatal/destino/elpepicul/20080418elpepicul_3/Tes
http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/chefs-doeuvre-du-musee-du-prado-les/

1 comentario:

  1. joselino Vaamonde20 de abril de 2017, 8:17

    aparentemente el nombre del arquitecto Jose Lino Vaamonde Valencia esta maldito pues no aparece en ninguno de los escritos de personas "que saben de este tema"lo ocultan reiteradamente, razon ? uds. sabran! hasta que le rompieron las piernas en un bombardeo fue el creador de los refuerzos de La torre de Serranos y los arreglos internos de la Iglesia del patriarca, creador tambien de los colegios de arquitectos de Madrid, al romperle las piernas fue mandado por Azaña a Paris para recuperarse, sin quitarle lo mas minimo de GLORIA al pintor Perez Rubio esta primera parte no pudo ser hecha por no tener los conocimientos de Arquitectura para hacerlo, no entiendo las razones pa desconocer a Jose lino Vaamonde, arquitecto autor de las primeras protecciones de la torre de Serranos y de la iglesia del Patriarca, hasta que le partieron las piernas y lo mando
    el Sr presidente de la Republica a recuperarse a Paris.
    Noentiendo porque siempre se le tratado de quitar la autoria de estos trabajos
    señores, por favor rectifiquen!!!

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